Автореферат диссертации на соискание ученой степени icon

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

НазваниеАвтореферат диссертации на соискание ученой степени
Дата конвертации11.10.2012
Размер273.74 Kb.
ТипАвтореферат диссертации

Шеповалов В. М.

Сценография в художественной целостности спектакля

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ленинград – 1986


Данная диссертационная работа примыкает к ряду исследований театрального искусства, анализирующих закономерности пространственного решения спектакля, и посвящена кругу проблем, решение которых должно обозначить границы теории сценографии. Потребность в создании научной теории, которая комплексно охватывала бы все закономерности и структурные особенности пространственного решения сценического произведения, назрела давно, но непосредственное становление такой науки происходит в наши дни. На современной стадий развития театрального искусства и науки о нем стало необходимым исследованное по частям, осознать в единстве, как определенную художественную целостность, и воссоздать ее в научном эквиваленте.

Отдельные аспекты настоящей темы рассматривались многими авторами. Архитектурные особенности театрального искусства интересовали уже М. Витрувия, этим же вопросом активно занимались Г.К. Лукомский, Н.Г. Уманский, В. Всеволодский /Гернгросс/, А. Бринкман, Г.В. Бархин, В.Е. Быков идр. Проблемы технических возможностей сцены в их влияния на спектакль изучались такими авторами как: С. Серлио, Н. Субботини, И. Фуртенбах, П. Сонрель, Ф. Краних, И.В. Эскузович, А.А. Петров, Н.П. Извеков и др. Отдельными сценографическими аспектами спектакля, исследованием определенных направление в развитии художественного оформления спектакля, творчества отдельных театральных художников занимались Дж. Гасснер, А.Р. Кугель, А.А. Гвоздев, П.А. Марков, И.Я. Гремиславский, Е.С. Громов, М.Г. Эткинд, С.С. Макульский, М.И. Пожарская, Ю.М. Лотман, Ф.Я. Сыркина, М.Е. Костина и др. Особое место в становлении науки о пространственной образности спектакля занимают воспоминания, литературные труды практиков театра, художников и главным образом режиссеров, особенно К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко, А.Я.Таирова, В,3,Мейерхольда, Е.В.Вахтангова, Г. Крега, А.Д. Попова, П. Брука.

В результате складываются основные понятия сценографии, а у современных исследователей театрального искусства можно уже встретить теоретические положения[1]. Теория пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа, на сегодня существует как сумма разработанных частных положений, отдельных проблем, а также как интуитивное «художническое» предугадывание законов композиции театра. Но отсутствие единой теории сценографии является серьезным тормозом не только для теоретической науки, но и для театра.

Данная диссертация является работой, ставящей себе целью выявить круг главных понятий, во взаимоопределении и становлении которых должна сложиться научная система композиционного строения сценографии. Цель исследования обусловила и выбор основных задач: 1/ выявление специфических особенностей театра и его места в общей системе искусств; 2/ выяснение внутренней организации сценического произведений и особенностей его формы и содержания; 3/ определение пограничных зон, отделяющих спектакль от произведений других видов искусства; 4/ изучение особенностей преломления театральной специфики в каждой художественной целостности сценического произведения.

Методологической и теоретической основой диссертационного исследования являются труды классиков, где дан последовательно научный метод познания действительности с позиции мировоззрения диалектического материализма; исследования русских и советских ученых /философов, эстетиков, этиков, социологов, искусствоведов/ по проблемам искусства в целом и театра в частности; сочинения авторов античности, Возрождения, немецкой классической философии, зарубежных исследователей искусства. Данная работа строится на изучении литературного наследия режиссеров, художников, актеров и других практиков театра, на исследовании различных театральных направлений, отдельных театральных коллективов и спектаклей, на основе многочисленных критических заметок, работ. В основе диссертационного исследования лежит также собственный опыт автора в качестве заведующего художественно-постановочной частью театра оперы и балета имени С.М. Кирова, где при его участии были поставлены спектакли классического и современного репертуара.

Анализ театрального творчества в работе строится через общее, присущее всему искусству, так как специфика не может быть выявлена из предмета как такового, необходим выход в более широкую систему. Таким общим, способным индивидуализироваться в каждом конкретном произведении, является материал творчества в самом широком понимании. Поэтому определяющим и методологически важным понятием является понятие "материал искусства", которое отражает конкретное строение художественного произведения, на основе которого и из которого оно создается, как к вся художественная культура в целом[2].


[1] См. работы следующих авторов: Базанова В.В., Бачелис Т.И., Березкина В.И., Громова Н.Н., Кунина М.М., Листовского В.В., Михайловой А.А. и др.


[2] 0 понятии "материал искусства" см.; Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4-х томах, М., 1968-1873; Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966; Лосев А.Э. История античной эстетики. Т.1-5, М., 1963-1979; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; его же; Эстетика словесного творчества. М., 1979; Фаворский В.А. О композиции, - «Творчество», 1967, № 1-2.


В диссертации сделана попытка дать целостный, анализ всей совокупности пространственной определенности спектакля: от архитектурно-технической заданности до пластических возможностей актерского состава – всего того, что создает визуальную значимость театрального образа. Значительное внимание уделяется исследованию понятия "материал искусства", позволяющего, с одной стороны, рассматривать театр в целостности всей художественной культуры, а с другой - видеть особенности каждого отдельного произведения.

Также определяются существенные, моменты театрального искусства, которые помогает выявить структурные особенности спектакля как конкретной художественной целостности. В работе сделана попытка выявить круг понятий, необходимый для становления теории сценографии, а также дан анализ узлового термина "сценография", сти­хийно выдвинутого практикой театра в качестве центрального понятия теории пространственного решения спектакля.

Основным элементом, формирования понятийный аппарат диссертации, является исследование актерских возможностей, определяющих визуальную значимость театрального произведения.

Результаты исследования могут способствовать созданию единой теории пространственного решения спектакля, которая может обогатить все сложившиеся научные дисциплины о театральном искусстве.

Теория сценографии, основные моменты которой сформулированы в диссертации, позволят выяснить эволюцию театрального искусства под углом визуальной значимости сценического образа в его взаимном влиянии с пространственными видами искусства. Такая теория необходима как знание "языка" данного вида творчества, его законов, для практики современного театра, а также и для возможности предвидения перспективы развития театрального искусства.

Понятийный аппарат, выработанный в диссертации, результат исследования, должны способствовать более углубленному научному осознанию театрального искусства в целом и изучению сценографии спектакля - в частности. Они должны сыграть известную положительную роль в курсе обучения специалистов театра, явившись в качестве потенциальной основы для создания учебного пособия по курсу теории пространственного решения спектакля для студентов по специальности: режиссура, актерское мастерство и главным образом - художник-постановщик и художник-технолог.

Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы. Работа содержит 180 страниц машинописного текста, список литературы включает 318 названий.

Во введении раскрывается актуальность избранной темы, состояние ее разработанности, формулируется основной замысел работы, выявляется методология исследования и структура диссертации. Определяется значение теоретического обоснования сценографии спектакля и роль ее теории в дальнейшем научном освоении и практике театра.

В теоретическом наследии и практике современного театра имеются достаточно углубленные предпосылки, позволяющие видеть сценографию как всю совокупность пространственного решения спектакля. В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох; при этом отчетливо просмат­риваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. В теории актерской игры исследуются пластические возможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисунка спектакля в зависимости от системы актерской игры, исторической формы теат­рального искусства, это жанровой определенности. Принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаются в истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчество отдельных, театральных художников. В истории и теории театральной архитектуры и техники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля и выявляются особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.

При таком обилии исторических и теоретических предпосылок в театроведении тем не менее нет работ, очерчивающих круг проблем, с решением которых сценография могла бы получить свое теоретическое определение. Как пишет М.Г. Эткинд: "Этот вид творчества не может похвастать - по сравнению со своими родственниками в семье искусств - сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художников"[1].


[1] Эткинд М.Г., О диапорзоне пространственно-временных решений в искусстве оформления сцены /опыт аназиза творческого наследия советской театральной декорации/. – В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211.


Сам термин "сценография" является ключевым для данного диссертационного исследования. Он получил широкое распространение, как среди театроведов, так и среди практиков театра. Отдельные грани его содержания, сложившиеся в контексте развития современного театра и науки о нем, могут быть сформулированы следующим образом:

- сценография как синоним декорационного искусства. У Г.К. Лукомского мы читаем: «Сценография - живописное украшение сцены...»[1]. Уместно здесь предположить, что настоящий термин есть трансформированное "скенография", встречающийся еще у М. Витрувия и обозначающий "роспись сцены", то есть применение живописных перспектив в оформлении спектакля.

- сценография как определенный этап в развитии художественного оформления спектакля. Так в ряде исследовательских работ термином "сценография" обозначают исторически сложившиеся этапы художественного оформления спектакля, отказавшись от иллюстративного начала, когда декорации полностью подчинены игровой стихии актерской игры. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И.Березкиным в монографии "Театр Йозефа Свободы". В ней автор выделяет в историческом генезисе театра ряд этапов эволюции художественного оформления, последний - с начала XX века до наших дней относится к развитию собственно самой сценографии[2].

- сценография как профессия в театре. Не менее популярен и термин "сценограф", посредством его творческие работники, причастные к организации сценического пространства /художник, театральный технолог, инженер-конструктор/ подчеркивают специфику своей профессии в театре. Театральный художник стал именоваться сценографом, заявив тем самым принадлежность к особому виду искусства, а также к особому художественному методу.

- сценография как наука о художественно-технических средствах в создании пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки, которая комплексно изучала бы закономерности механизма совокупности всех технических и художественных средств оформления спектакля, назрела давно, хотя непосредственное ста­новление этой науки началось в наши дни. За такой отраслью театроведения и закрепилось название "сценография". Разделяя мнение В.Е. Быкова, что под "сценографией" надо понимать "совокупность всех технических кхудожественных средств постановки спектакля"[3], определение такой науки дает В.В. Базанов[4].

На современной стадии развитая науки о театре термин "сценография" приобрел одно из основополагающих значений. Сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как отдельные грани декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и, главное - пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка. Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость сценографической образности спектакля. Поэтому и сценография формировалась в большей степени режиссерами, а в свою очередь художники стали и во многом режиссерами, т.е. художниками-сценографами.

Практические интересы развивающегося театрального искусства выдвинули термин "сценография" в качестве центрального понятия. В настоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности театрального произведения. Она должна сформулировать методологические принципы для театроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.

Глава 1-я – «Синкретически-синтетическая суть театрального произведения» - посвящена исследованию основных особенностей театра как отдельного вида искусства. Здесь определяется место театра в системе искусств, рассматриваются методологические про­блемы, связанные с понятиями "вид искусства", "синтетизм", "синкретизм" сценического искусства и использование их в выявлении ключевых моментов в понимании спектакля как художественной целостности. Анализируется роль актерской игры, влияние отдельных ви­дов искусства в создании спектакля, формы их проявления, а также выясняется роль технических средств в динамике спектакля. Здесь же определяются основы театрального искусства, позволяющие использовать в создании единого произведения многие виды художественного творчества. И, наконец, исследуется материал сценического произведения, закономерность его формирования. В результате выявляются сущностные моменты художественной целостности спектакля и место в этом ряду сценографии.


[1] Лукомский Г.К. Старинные театры. Т. 1-й, С.-Пб., 1913 г. с. 129.

[2] Березкин В.И. Театр Йозефа Свободы, Л., 1973, с.II-28.

[3] Быков В. В. Проблемы театральной архитектуры и сценография. Автореферат дис. на соиск. уч. ст, д-ра архитектуры, М. , 1973


[4] Базанов В.В. Эстетические функции театральной техники. Автореферат дно. на соиск. уч, ст. канд, искусствоведения. Л., 1971, с. 5.


Синтетизм театральной формы является отправным моментом в изучении искусства театра, но в то же время понятие "синтетический вид"[1] при определении театра в системе искусств, как правило, поглощает все внимание исследователя. В результате такого подхода, с одной стороны, театральное искусство обособляется от других, так называемых "простых", несинтетических видов /скульптура, живопись, музыка и т.д./, а с другой - теряет свою специфику, так как театр распространяется на всю область искусства, отождествляясь с суммой "простых" видов. Сводя исследование только к этой грани сущности театра, мы можем определять его только как особый вид искусства и не более, не видя театр вобщей системе искусств как отдельный вид этой системы, и это приведет нас к позиции Гегеля, который, как известно, сводил театр к исполнительскому искусству[2].

Синтетизм театра есть результат взаимодействия различных форм творчества в процессе создания сценического произведения. Причина этого явления кроется в синкретизме сценического искусства. Момент синкретизма является неотъемлемой частью любого творческого процесса, а также характерен для всей художественной культуры в целом[3], но особую форму и значимость синкретизм принимает в театральном искусстве, где он является существенной особенностью, определяющей его видовую особенность. Театр, возникнув на основе массовых празднеств, охватывая все богатство проявления человеческих чувств, впитав всю глубину содержания отдельных видов искусств в генезисе их развития, не утратил своей синкретической природы. Выделившиеся из первичных форм художественного творчества первобытного искусства архитектура, скульптура, живопись, музыка и литература остались моментами во всеохватывающем искусстве театра. Носителем синкретического начала театра является действующий на сцене актер, все же остальное здесь определено им и является его органическим дополнением: интонация его речи перерастает в музыкальность спектакля, пластика тела переходит в пространственную, декорационно оформленную среду, жест актера на сцене превращается в динамику сценического действия.

Синкретизм театра, являясь частью более широкой проблемы синтеза искусств, отражает способность каждого произведения к единению с другим, иной формы творчеством. Когда говорят о музыкальности живописных полотен М. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, литературности картин "передвижников" или П.Федотова, музыкальности архитектуры, пластичности литературных героев, это не просто метафора. Художественное произведение является не только предметом бытия, но живет по законам искусства, оно со-бытийно. Здесь музыка не только "сотрясает воздух", но и звучит в каждом из нас, так же, как в каждом из нас представляются пространственные образы по мере прочтения пьесы. Звук сжат в мгновение в пространственных видах искусства и проявляется через пластику, а пространство сжато в точку в литературном произведении и проявляется через конкретно-чувственные представления. В этих особенностях заключено главное отличие синкретизма театра от синкретизма "простых" видов искусства, в которых он не является сущностным моментом.

Второй особенностью синкретизма театра является то, что в "простых" искусствах общее индивидуализируется, произведение адресуется только "ко мне", в результате этого оно проявляет себя и раскрывается. В синтетических - наоборот, произведение проявляется посредством направленности на коллектив и только после этого индивидуализируется в каждом из нас. Факт-со-бытие театрального представления происходит, когда, с одной стороны, вступает в творческий процесс коллектив авторов /актёр, драматург, режиссер, художник и т.д./, с другой - коллектив зрителей со-авторов. В результате все то, что в живописи, музыке, литературе было "сжато" в точку, в мгновение, в спектакле получает свое развитие, необходимое в общении коллектива авторов и зрителей. Появляется «звуковая раскрытость», а динамика линий, массы т цветового пятна пространственных искусств в сценическом произведении переходя в динамику реального движения.

Именно вследствие синкретической сути театрального искусства и элементов его в «простых» видах искусства становится возможной синтетическая форма театра. Литература, живопись, архитектура, музыка входят в спектакль в виде драматургии, декорационного искусства, музыкального оформления и т.д. и организуются в три синтетические части сценического произведения: актерское искусство, выразательно-изобразительные искусства и технические средства. В синтетизме формы театрального искусства заключено и профессиональное многообразие авторского коллектива. Единение синтетических частей, и единство творческих устремлений, в процессе постановка спектакля, создается режиссурой. Эта задача выполняется через прочтение драматургического текста, знание возможностей и особенностей труппы в распределении ролей, выявление общей идеи /сверхзадачи/ сцени­ческого произведения, а также определение характера и рисунка мизансцен, пластики персонажей и окружающей среды, динамической напряженности и т.д. - всего того, что задает художественную целостность спектакля.


[1] 0 синтетизме театра: см.: Зись А.Я. Вады искусства, М., 1979; его же: 0 современном синтезе искусства, - Театр, 1978, № 2; Коган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике,Л., 1971; его же: Морфология искусства, Л., 1972; Сб. Взаимодествие и синтез искусства, Л., 1978; и др.

[2] Гегель Г.В.Ф. Эстетика, Т.З, М., 1971.


[3] О синкретизме культуры см.; Куклин А.Я. Введение в социологию искусства, Л,, 1978; Праздников Г.А. Художественно-творческая деятельность как вид человеческой активности. Автореферат дис. на соиск. уч. от, канд. философских наук. Л., 1974.


В генезисе театрального искусства роль отдельных синтетических элементов менялась в зависимости от особенностей жанра, направленности театра, исторического момента в культуре, национальных и других особенностей. Они изменялись по форме проявления: одни в определенные периоды истории почти исчезли, роль других становилась доминирующей. Вместе с тем, в природе театрального искусства всегда присутствовало нечто постоянное, что соединяло эти части, как бы далеко они не уходили в сторону: ядро сценической сущности удерживало их на своей орбите как моменты целого, где потеря одного из них - есть потеря прежнего качества. Таким ядром театрального искусства является синкретизм. Если становление архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, литературы происходило в отрицании, хотя и не в полном, синкретизм, в их обособлении, то театр оставался постоянно в творческой всеобъятности. Формы творческого выражения, когда "...жест, мимика, мелодические интонации, графемы использовались первобытными людьми в качестве элементов некоего синкретического языка"[1] стали сутью театра, его отличительной и уникальной чертой в системе искусств.

Преодоление синкретизма как эмбрионального состояния искусства, вычленение и формирование отдельных его видов во многом связано с освоением материала художественного творчества. «Можно сказать, - пишет Н. Гартман, - что все разделение прекрасных искусств заимствовано, прежде всего, из различия по материи»[2]. Склад определенной исторической модели в художественной культуре создается в освоении материала, на основе которого сознание реализует свои возможности в эстетическом познании действительности. Этот материал есть, во-первых, интерпретация общечеловеческих ценностей в рамках контекста актуализации идей, на основе которых создается искусство определенной, последующей культуры; во-вторых, материал есть преломление в художественном творчестве закономерностей объективной действительности, то есть проявление вида материала, формируемого в отдельных искусствах /это масса или тяжесть предметов в их визуально-значимых отношениях, это светоцветовое распределение, перспективное преломление пространства, это пластическая углубленность и т.д./. И, в-третьих, это конкретно-чувственный материал – то, что непосредственно формируется в конкретном художественном произведении: в живописи – это холст, краски, в скульптуре - камень, дерево ит.д. - то есть то, из чего образуется произведение и "... что поэт взял как готовое - житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры – все то, что существовало до рассказа, если это толково в связно пересказать своими словами"[3], - на основе чего создается произведение.

Все пространственные виды искусства основываются на зрительном восприятии и утверждают визуальную значимость человека в окружающей его среде. Материалом этих искусств является масса, свет, пластика - закономерности которых диктуют композиционный строй архитектуры, живописи, скульптуры. Несмотря на то, что все виды закономерностей художественного формирования пространства тесно взаимоувязаны, определенный вид материала доминирующе влияет на определенный вид искусства.

Особая же роль вгенезисе искусства принадлежит театру, формирование которого не сопровождалось ограничением материала творчества, как в других видах искусства.

Конкретизация содержания театра не привела к локализации формы и ограничению материала творчества. Сценическое искусство на протяжении всей своей истории сохранило унаследованный от его эмбрионального состояния искусства синкретизм творческого многообразия - в этом его особенность и отличие. Если отдельные "простые" искусства совершенствовали в генезисе развития одну из граней системы искусств, то театр шел по пути совершенствования нерасчлененности всех сторон творческих художественных возможностей человека, шлифовки всех граней синкретически целого. Спектакль строится на всей совокупности материала, т.е. композиция сценического произведения синтезирует в себе все виды закономерностей материала. Такой синтез становится возможен на основе синкретически целого, каким является действующий на сцене актер. Специфика материала театра заключается в том, что человек, его природные данные здесь есть материал и художественная идея, инструмент и исполнитель, что не встречается ни в одном другом виде искусства.


[1] Шерстобитов В.Ф. У истоков искусства. М., 1971, с.38.


[2] Гартман Н, Эстетика, А., 1958, с.31.


[3] Выготский Л. С. Психология искусства, :Л. , 1968, с. 187.


Взаимодействие в театре различных форм творчества преломляет отдельные искусства в художественную целостность спектакля. Они кристаллизуются на основе синкретической сущности сценического искусства, в котором уже представлены как моменты целого.

Спектакль как произведение искусства вне зависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностей композиционно организуется из определяющих моментов художественной целостности. Такими моментами, отражающими синкретически - синтетическую суть театрального искусства, являются:

- сюжетно-драматический строй, как развитие драматического действия в определенном сюжетно-фабульном направлении. Этот определяющий момент художественной целостности, с одной стороны, не может быть сведен к литературному произведению, так как пьеса шире /на основе одного драматического произведения ставятся отличные друг от друга спектакли/; с другой - спектакль может быть создан и без пьесы, на основе заданных характеров и тем, например театр «дель-арте».

- звуко-музыкальный строй, то есть музыкальность в полноте своего проявления: произнесение определенна образом текста, его интонационность, звукошумовые эффекты, музыкальное оформление, "зоны молчания" и в целом общий музыкальный настрой, создаваемый развития действия спектакля.

- сценография – как пространственная определенности сценического произведения, визуальная значимость спектакля. А это не только то, что компонует на сцене художник /декорации, костюмы, свет/, но и все, что образует пространственное тело спектакля. Сюда входят и пластические возможности актерского состава: более того, актер есть модуль сценического пространства. Это и технические возможности сцены ее архитектурно-планировочная заданность, так как в сценическом искусстве, как ни в каком другом, важен технический момент.

Глава 2-я - "сценография" - посвящена исследованию одного из основных моментов, организующих художественную целостность театрального произведения. В этой главе дан анализ материала пространственного решения спектакля, его особенностей в структурном строении сценического произведения. Выявляются композиционные уровни пространства спектакля, исследуются особенности динамики сценического произведения, динамики сценографических форм во взаимодействии с другими определяющими моментами художественной целостности театрального произведения. Врезультате складывается система основных понятий теории пространственного решения спектакля, формирующая визуальную значимость театрального образа.

Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, включает в себя все возможности проявления пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них. Закономерности материала сценографии спектакля и пространственных видов искусства являются общими, что объясняет их взаимное проникновение.

Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность.

Организация театрального пространства начинается с деления его на две части: ту часть, где должно происходить сценическое действие, и ту - откуда оно воспринимается. Этот факт является отправным и начальным в сценографии, а значит, и для театра в целом. Форма взаимоотношения этих двух частей, составляющих единое целое, исторически менялась[1]. Эти преобразования театрального пространства отражают не только исторические этапы развития театра, но и зависят от национальных, жанровых и других особенностей. Все это находит свое отражение в очень важным для теории сценографии понятие: "организация общего театрального пространства". Данное понятие включает в себя такие особенности как: архитектурное деление театра на зрительскую и сценическую части /топографическое деление/; взаимоотношение актерской и зрительской масс, проявляющееся в контексте пространственной среды; динамика развития масс, заклю­чающаяся в соотношении тяжестей и линейности их направления; и, наконец, коммуникационная направленность диалога / актер – зритель/ в их пространственной определенности.

Понятие "организация сценического пространства" является важным моментом в теоретическом освоении сценографии и отражает взаимообусловленность реального /физически заданного/ и ирреального /художественно чувствуемого/ пространства в театральном представлении. Реальное - сценическое пространство определяется характером архитектурной взаимоузязанности сцены и зрительного зала, то есть типом сцены, особенностями самой сцены, ее технической оснащенностью, масштабностью размеров. Сценический объем может диафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине задниками, то есть изменяться физически. Ирреальное - сценическое пространство спектакля меняется за счет различного взаимоотношения его составляющих масс, светового состояния, цветовых, отношений, графики. Оставаясь физически неизменным, оно в то же вреда меняется в художественном восприятии в зависимости оттого, что изображено на сцене и как оно наполнено деталями. Ощущение размеров, объемности пространства есть первая его характеристика, вторая - развитие его в определенном направлении, Здесь можно обозначить несколько типов пространства: замкнутое, перспективно и горизонтально развивающееся, симультанное /дискретное/ и устремленное ввысь.


[1] По этой проблема см. работы: Базанова В.З., Быкова В.Е., Виноградова В.М., Извекова Н.П., Лукомского Г.К., Уманского И.В., Эскузовича И.В. и др.


"Взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия актерского ансамбля на сцене и соотношение групп в самом ансамбле. А.Я. Таиров по этому поводу замечает: "сценическое произведение в какой-то своей части есть архитектурное произведение, и оно еще сложнее архитектуры, ибо его элементы, его массы - живые, подвижные, и здесь добиться правильности во всей постройке, правильного распределения этих масс - одна из главных задач"[1]. Актеры, в ходе театрального представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Актер неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты театрального произведения.

Три названных понятия - "организация общего театрального пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение масс в актерском ансамбле" - являются звеньями единой системы, складывающимися в композицонный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.

Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате диссертационного анализа, является светоцветовое состояние спектакля, строящееся на основе законов распределения света.

Свет в театральном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем сцены, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин[2]. Под лучами света на сцене выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра актера. И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля. Вторая - есть цветовая определенность пространства сцены.

Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира сцены, в цветовой гамме живописных завес, в цвете костюмов, гриме и т.д. Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры сцены. В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в спектакле естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями или усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы Физически замкнутого пространства; в-третьих, организация по цвету актера, ак­терских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.

Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в театральном произведении находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /ос­ветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, актеров, создание световых нюансов пространства сцены, в результате чего создается светоцветовая гамма картины, всего спектакля, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия спектакля должен соответствовать как бы завершенности картины художника: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.


[1] Таиров А.Я. Записки режиссера, статьи, беседы, речи, письма, М., 1970, с. 335.


[2] См.: Витрувий. Десять книг об архитектуре, Кн., 5, М., 1936.


Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на сцене действует актер, то все его окружающее должно стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую очередь ритмическое движение тела в пространстве, мимика, жест, походка, построение мизансцен. Композиция углубленной проработанности форм спектакля проявляется как пластика актера и пластика сценических форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.

Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В спектакле фактурные особенности, ее образность используется в создании характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на характерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художник определяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. В сценографии содержание понятия "пластика сценических форм" диктуется влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм человеческого тела, органической природа. Линии формы сценографии отражают очертания живой природы, изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи, пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком актерской игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на противоречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания театрального произведения.

Следующим моментом данного композиционного уровня является пространственная заданность актерского ансамбля, которая проявляется через характер костюма, грима, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного персонажа и всего спектакля в целом - все это подчинено общему пластическому решению всего пространства, сценического произведения. Силуэт, отдельные детали костюма, грим - все вваимообуславливается в игре всего актерского ансамбля, создавая визуальную значимость роли, спектакля в целом. Здесь каждый жест значим, каждое движение определяет ход представления, смысл заложен во всех нюансах актерской игры. Поэтому Б.Брехт утверждал, что "в театре актеру надлежит не чаше, а даже реже, чем в жизни, менять положения. Здесь все должно бить особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего"[1]. Эта тема выражается в понятии "пластика актерской игры", она наиболее раскрыта, ей уделялось много внимания как театроведами, так и режиссерами, особенно К.С.Станиславский, Е.Б. Вахтанговым, А.Я.Таировым, В.Э. Мейерхольдом и др.

Свое композиционное завершение пластическая углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики актерской игры и скульптурности сценических форм. Актер в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство сцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено на создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов, Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая сценическая деталь, так же, как и каждый персонаж, находятся в определенном ритме динамики сценического представления, все находится в постоянном изменении, пре­ломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д. И это связано не только с игрой актеров, но и с перемещением сценических масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и т.д.. а также со всем ходом развития сце­нического диалога.

Композиционный строй сценографии образуется тремя архитектоническими уровнями. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе создается второй, который учитывает выявление этих масс в их светоцветовых взаимоотношениях. И третий уровень предполагает их пластическую завершенность. Композиционные уровни в театральном произведении находится в постоянной взаимной корректировке и тесном единстве в любой момент творчества. Они организуют каждую сценическую деталь, полностью формируют пространство спектакля. В силу этого можно говорить об актере в сценографическом смысле как об определенной массе, находящейся во взаимодействии со всем пространством, актере как о цветовом пятне в общем колорите спектакля, актере как динамически развивающейся пластике в общем пластическом рисунке.


[1] Брехт Б. Театр, Т. 5. Кн., 2, М., 1565, с. 533.


Сценография, синтезируя на своей основе динамику отдельных видов искусств, заключает в себе новый тип динамического раскрытия художественного произведения. Это динамика реального движения: перемещение в сценическом пространстве различных масс, завес, мебели, изменение света и т.д. и главное - движение актеров на сцене. Причиной реальной динамики театрального произведения, впрямую отражающей ритм жизни человека, является действующий на сцене актер и иной характер взаимоотношения художественного произведения и зрителя. Сценическое произведение, благодаря своему материалу /использованию в строения своего образного строя всей совокупности материала искусства/ и динамической сущности, диктуемой жизнью актера на сцене, постигается в момент его создания, когда "каждая сожженная в действенном пламени форма рождает неизменно другую, заранее обреченную на смерть для зачатия новой, и поэтому для того, чтобы явить себя, она требует, зрителя тут же, в момент своего динамического раскрытия, а не после»[1]. Во время представления в театре зритель статичен по отношению к сцене, ему отведено здесь определенное место, обозначен угол зрения, он лишен движения /например, при осмотре скульптуры, она раскрывается ему благодаря его активности, в то время как скульптура статична/ и в силу этого сценическое представление должно быть в первую очередь зрелищно.

Спектакль как художественное произведение создается на основе образного строя, сюжетно-драматической линии развития, звуко-музыкального строя и сценографии. Только коррелирующее взаимодействие этих определяющих моментов образует художественную целостность спектакля. Каждое художественное произведение формируется на основе и при помощи совокупности всех видов материала, выраженных и сформированных по законам композиционных закономерностей конкретного вида искусства. Только в "простых" искусствах эта совокупность проявляется посредством доминирующего материала искусства и на основе его /как, например, в скульптуре, где вся полнота проявления материального мира идет через пластику/. В спектакле же вся полнота материала проявляется непосредственно в сюжетно-драматической линии развития, где конкретно-чувственные представления разворачиваются во времени, в звуко-музыкальном строе, где звук реально слышим, в сценографии, где пространство формируется через тяжесть, свет и пластику. И выделить каждый из моментов художественной целостности мы можем только теоретически. Динамика реального движения актера с неизбежностью требует реально звучащего звука, раскрытие во времени конкретно-чувственных образов пространственно-представленной визуальной определенности.

В заключении диссертационного исследования подводятся основные итоги и намечаются перспективы использования полученных в ходе исследования результатов в практике и теории театра и обозначены направления дальнейшего развития темы. Такими направлениями являются, во-первых, анализ характера взаимоотношения определяющих моментов, создающих индивидуальные особенности каждого спектакля; во-вторых, определение меры их взаимодействия, составляющей основу структурной целостности сценического произведения; в-третьих, выявление влияния определяющих моментов на жанровую направленность спектакля; в-четвертых, дальнейшие углубленные исследования композиционного строя сценографии спектакля, его индивидуальность проявления в каждом отдельном произведении; а также все те исследования, которые должны, в конечном счете, сформировать теорию сценографии, границы и основные положения которой обозначены в диссертационной работе.

Данные исследования могут быть использованы как методологическая основа в критических работах по анализу спектаклей, а также б создании истории сценографии, воссоединяющей все отдельные элементы пространственной определенности спектакля.


[1] Таиров А.Я. Записки режиссера, … М., 1970, с. 190.




Похожие:

Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconАвтореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата педагогических наук Чебоксары 2000
Инновационная деятельность сельского учебно-воспитательного комплекса как социально-педагогическая проблема
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconАвтореферат диссертации Мокрого Валерия Юрьевича
«педагогическое образование», представленной на соискание ученой степени кандидата педагогических наук по специальности 13. 00. 02....
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconАвтореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата юридических наук. Уголовное право и криминология; Уголовно-исполнительное
Актуальность темы исследования. Одной из проблем современного мира является проблема воспитания подрастающего поколения, что в полной...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconНа автореферат диссертации Амбаловой Анжелы Борисовны «Управление карьерой государственных гражданских служащих» (социологический анализ), представленную на соискание ученой степени кандидата социологических наук по специальности 22.
Амбаловой Анжелы Борисовны «Управление карьерой государственных гражданских служащих» (социологический анализ), представленную на...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconСписъ к
Радичев, Р. 1988. Интерпретация гравитационный аномалий с использованием метода регуляризации. Автореферат диссертации на соискани...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени icon14. 01. 04 – внутренние болезни 14. 01. 02 – эндокринология Авторефера т диссертации на соискание ученой степени кандидата медицинских наук Душанбе – 2012
Состояние костной системы и фосфорно-кальциевого обмена у больных тиреотоксикозом в условиях йодного дефицита, влияние адекватной...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconДиссертация на соискание учёной степени кандидата экономических наук Научный руководитель к э. н., профессор Давтян М. А. Москва 2004 оглавление
Новая концепция и современный российский вторичный рынок акций
Автореферат диссертации на соискание ученой степени icon«Социальный потенциал организации (социологический анализ)»
Хорохордина Олега Леонидовича на диссертацию Воронковой Натальи Валерьевны «Социальный потенциал организации (социологический анализ)»,...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconФормирование рефлексивной компетентности студентов в образовательном процессе педагогического колледжа 13. 00. 08- теория и методика профессионального образования (педагогические науки)
Защита состоится «13» ноября 2007 года в 10. 00 ч на заседании диссертационного совета дм 212. 087. 01 по защите диссертаций на соискание...
Автореферат диссертации на соискание ученой степени iconДокументи
1. /автореферат диссертации И.В. Тухман.doc
Разместите кнопку на своём сайте:
Документы


База данных защищена авторским правом ©cl.rushkolnik.ru 2000-2013
При копировании материала обязательно указание активной ссылки открытой для индексации.
обратиться к администрации
Документы